Pianos

Recommandations communes

• Colles: ne jamais utiliser de colle vinylique ("colle blanche") où que ce soit. N'utiliser de résine epoxy (Araldite et dérivés) ou polyester que pour les réparations où elles sont expressément conseillées (c'est-à-dire pratiquement jamais, sauf pour traiter certaines fissures!) et en se souvenant que leur densité est très élevée et que le durcisseur peut provoquer des réactions inattendues du bois. L'Araldite est une excellente colle qui attaque et fragilise le bois à son contact: c'est donc le bois qui casse et non la colle, ce qui enfonce ses partisans dans leur opinion que je leur laisse bien volontiers. Même chose avec les résines cyanoacrylates (super glue, etc.) qui ne peuvent servir que dans un seul cas très précis et très rare.
  De manière générale les colles qui conviennent en facture de pianos (comme en lutherie en général) sont:
  • les colles animales à chaud (on trouve des colles de luthier en perles chez les bons fournisseurs, celle de Laverdure est chère mais excellente), très pratiques à utiliser, très résistantes, d'emploi universel, démontables; leur seul défaut est de demander une petite heure de préparation et qu'on doit surtout éviter de les faire bouillir, mais une colle préparée se garde quelques jours au frigo et un peu plus au congélateur (pas beaucoup plus). Un bain-marie au micro-ondes sous surveillance fait alors gagner beaucoup de temps.
  • les résines aliphatiques, très résistantes mécaniquement si elles ont été appliquées par température fraîche (entre 10 et 20 degrés celsius - juste l'inverse des epoxy!), polissables et n'absorbant pas le son, mais à réserver plutôt aux collages non démontables. Nécessite au moins 1 heure sous presse, puis 4 heures avant d'appliquer un effort. Elles peuvent servir aussi à "rechemiser" un trou de cheville ovalisé, mais il faut alors compter plusieurs jours de séchage (minimum 48h) avant le remontage de la cheville. Attention, si la Titebond Classic et la nouvelle Titebond brune aliphatique sont des colles hautement recommandables, je conseille d'éviter les colles Titebond II et Titebond III , qui ont une résistance à l'eau plus élevée et une résistance mécanique théoriquement plus forte, mais qui sont acides, attaquent le bois et font des collages qui cassent brusquement. Conservation 1 à 2 ans à température ambiante.
  • la colle de peau traitée au formol (Titebond Hide Glue) est également utile pour les retouches de placage (mais pas pour les ivoires!) car elle a un temps de séchage très long. Elle s'utilise à froid. Attention à sa date de péremption: au delà d'une année, elle ne change pas du tout d'aspect (ni hélas d'odeur) mais ses propriétés mécaniques se dégradent catastrophiquement. Bref, une colle hautement recommandable mais on ne mégotte pas sur la date!
  • la colle de poisson, qui s'utilise aussi à froid. Assez bonne résistance mécanique, séchage très long, colle virtuellement n'importe quoi à n'importe quoi (métal sur bois, tissu sur plastique, toile caoutchoutée sur aluminium... mais y a-t-il des obturateurs à rideaux ou du plastique dans un piano?), très longue conservation même à l'état liquide.
  • notons que, contrairement aux colles vinyliques, les colles aliphatiques peuvent se conserver au congélateur sans aucun problème. Il faut simplement veiller, après décongélation, à les remuer pour répartir ses composants de manière homogène. Même chose pour la colle de peau au formol (Titebond Hide Glue). Comme on n'en mange pas, on peut recongeler une colle dégelée. Evidemment on ne doit jamais les dégeler au four micro-ondes car cela provoque des surchauffes locales qui affectent sérieusement la qualité des collages.
• Dépose du clavier: avant de tirer le clavier d'un piano à queue, vérifier que les marteaux sont tous bien en position basse, et ne pas porter de manches longues pendant l'opération (elles pourraient appuyer sur une touche et soulever partiellement un marteau qui resterait alors dans le piano). Au besoin, avant de tirer la mécanique, faire descendre les marteaux récalcitrants à l'aide d'une tige fine, en prenant soin de ne pas abîmer les cordes. Sur un piano carré, la même précaution s'applique, mais de nombreux pianos carrés rivalisent de ruses pour réserver à l'élite la résolution de la devinette: par où tirer la bobinette pour choir la chevillette?
• Pupitre, rouleau ou pédale qui grince: ne jamais utiliser de matière grasse (qui fait irréversiblement gonfler le bois et aggrave le problème) mais du talc, du savon de Marseille ou du graphite selon l'usage.
• Dorure du cadre: la dorure originale est constituée de "poudre d'or" (poudre de laiton en réalité) et de gomme laque: c'est très fragile, et soluble dans l'alcool. Donc, ne pas nettoyer avec un produit alcoolisé, ne rien poser dessus, ça se raye rien qu'en regardant. Les pianos à queue "refaits" ont souvent eu leur cadre redoré à la peinture polyuréthane: c'est moins joli, moins profond mais plus solide.
• Caisses vernies ou cirées:
  • ne jamais poser un vase (même vide) sur un piano, l'inertie thermique du vase fait juste assez de condensation naturelle pour former une auréole. Si le piano est vernis au tampon, un vase vide fera une auréole laiteuse même à travers un tissu épais! Si le mal n'est pas trop profond, un bon ébéniste saura parfois la récupérer presque entièrement visuellement, mais le vernis restera très fragilisé à cet endroit. Que le piano soit vernis ou ciré, le bois lui-même peut se décolorer et parfois le placage se décoller localement, ce qui est bien difficile à récupérer même pour un bon spécialiste.
  • ne jamais utiliser de produits dépoussiérants au silicone (autrement dit, aucune bombe anti-poussières genre Pliz) qui créent des taches indélébiles sur le bois et endommagent irréversiblement les vernis (les effets ne se voient que plusieurs mois ou années plus tard).
  • ne pas cirer une caisse vernie, car les traces de cire empêchent les réparations ultérieures de vernis.
• nettoyage du clavier: un gant de toilette à peine humide avec du savon de Marseille de qualité genre "Le Chat" (les savonnettes, savons de toilette... sont trop agressifs). Dans les cas graves j'emploie du Cif jaune à très petite dose: son alcalinité compense l'acidité de la transpiration qui attaque l'ivoire. Je n'ai jamais osé essayer le Cif blanc (à l'ammoniaque) qui est, lui, plutôt agressif même pour la peau...
• un ivoire à moitié décollé: ne pas le décoller complètement, vous risqueriez de le casser. A l'aide d'une lame fine, glisser un peu de colle de luthier forte et chaude (donc de consistance gélatineuse plutôt que fluide) entre l'ivoire et la touche, sans chercher à glisser la lame jusqu'au fond; puis presser l'avant de l'ivoire (une petite presse de luthier à vis est idéale) avec un petit bloc de bois pour répartir la pression et empêcher l'ivoire de garder la forme de cuvette qu'il prend naturellement quand la colle l'humidifie par en-dessous.
• un ivoire complètement décollé: il est plus commode de commencer par déposer la touche (cette opération est assez délicate sur les Pleyel à peigne: voir ci-dessous); nettoyer le dessous de l'ivoire des résidus de colle et l'essuyer immédiatement (l'ivoire est très sensible à l'humidité). Nettoyer de même le dessus de la touche et au besoin le reblanchir en y étalant une pincée de poudre d'oxyde de zinc ou de titane (un ivoire est presque transparent! certaines années la maison Pleyel les coupait très, très minces et on voit tout à travers). Encoller la touche (pas l'ivoire) d'une fine couche de colle de luthier épaisse, presque gélatineuse bien que chaude (il faut le moins possible d'humidité pour ne pas courber l'ivoire), appliquer l'ivoire et mettre immédiatement sous presse. L'idéal est d'utiliser 3 ou 4 presses de luthier à vis et liège, en évitant au liège de déborder sur le surplomb qui risquerait alors de casser. Vérifier au bout d'une heure le parfait alignement: s'il y a une correction à faire, il suffit d'appliquer la touche retournée sur une plaque de cuisson vitrocéramique à température très basse (entre 60 et 70 degrés) pendant quelques dizaines de secondes (on doit pouvoir poser le doigt sur l'ivoire sans jamais se brûler): si on laisse ensuite une minute pour que la chaleur ait le temps de diffuser, la colle se ramollit et on peut corriger la position de l'ivoire (c'est là qu'on voit à quel point les bonnes colles simplifient la vie! allez donc faire ça avec du néoprène ou du cyanoacrylate...).
• un ivoire, surtout s'il est poreux, peut être devenu partiellement transparent par suite de l'absorption de matière grasse (j'imagine que les éléphants aussi peuvent être décalcifiés). Il est souvent possible de retrouver son aspect blanc opaque à l'aide d'un solvant comme le trichloréthane. Il est recommandé de l'utiliser en très petite quantité (risque de décollement) et d'essayer sur une petite surface pas trop visible. Les solvants chlorés sont très toxiques et inflammables, prendre les précautions d'usage.
• si (hélas, ça arrive) les ivoires ont été remplacés par des plastiques, une colle au néoprène suffit. Ne pas utiliser de néoprène avec l'ivoire, cela le ternit et fait au piano des dents jaunes qui après 2 ou 3 ans s'ornent de petites taches, c'est très laid.
• pièce en laiton ou bronze (charnière de couvercle, pédale etc.) cassée: faire ressouder à l'autogène (au besoin sous gaz inerte) par un spécialiste. Ne jamais tenter de ressouder à l'étain une pièce en alliage de cuivre, les traces d'étain rendraient ensuite impossible le soudage autogène. Les bons soudeurs sous gaz inerte avec pignon sur rue sont devenus difficiles à trouver en Europe du Nord-Ouest et Amérique du Nord: vous pouvez profiter de vos vacances en Espagne, Mexique ou Europe de l'Est (par exemple).
• absence d'un axe de charnière de couvercle: la manière la plus simple de se procurer de la tige de laiton du bon diamètre est d'aller chez les fournisseurs pour soudeurs (baguette à soudo-braser au cuivre). Longueur (à titre indicatif) 86mm (Pleyel), 90mm (Erard), 75mm (Gaveau).
• absence d'une charnière: il est possible (mais relativement coûteux) de faire faire une copie à la demande, par exemple à Paris chez les spécialistes du Faubourg Saint-Antoine (restaurateurs de meubles anciens)

Recommandations spécifiques à Pleyel

• Jeu excessif dans les axes de pédales: les vis de réglage sont sur les côtés de la lyre, utiliser une clé d'accord. Toujours laisser un peu de jeu pour ne pas risquer de casser la pédale - il n'y a plus beaucoup de bons soudeurs en France et les laitons et bronzes anciens sont assez difficiles à souder.
• dépose d'une touche sur une mécanique à peigne: attention, les touches ne viennent pas comme ça et on risque de casser le doigt du bâton d'échappement. Il faut commencer par sortir la mécanique du piano et mettre tous les marteaux en position basculée. On notera que sur les mécaniques Pleyel (contrairement par exemple à Erard), la barre de repos n'est pas une pièce indépendante mais sert de barre-support à tous les chevalets de répétition. Comme le retrait d'une touche implique de soulever le chevalet correspondant, et que le doigt de bâton ne peut pas monter assez haut à cause de la poupée d'échappement, il faut déposer le chevalet de la note correspondante, fixé à la barre de repos par une vis horizontale à laquelle on accède en glissant le tournevis entre les attrapes. Au besoin on déposera aussi la barre-support des peignes et tous les marteaux avec, ce qui donne plus de place pour travailler confortablement. Il n'est pas utile de déposer la barre de repos car elle vient avec tous les chevalets et n'est pas commode à replacer surtout si l'on travaille seul: si les pieds de chevalets se sont déplacés et ne sont plus exactement sur les vis-cabestan des touches, ils n'y remonteront pas tous seuls. Cette opération demande un très grand soin car les pièces sont extrêmement fragiles.
• On notera que sur les mécaniques à peigne anciennes (jusqu'en 1900 et peut-être un peu au-delà), la barre de repos et la barre des peignes sont mortaisées dans leurs supports à chaque extrémité de la mécanique. Pour déposer l'une ou l'autre il faut desserrer de quelques tours les vis verticales qui maintiennent les supports latéraux sur le châssis de clavier pour pouvoir sans forcer, les écarter assez pour dégager les barres des mortaises.

Recommandations spécifiques à Erard

• réglage du jeu des fourches de marteaux: attention, la petite vis de réglage sur les fourches en laiton a le pas à gauche. On visse pour diminuer le jeu, on dévisse pour l'augmenter. Ne pas tourner trop dans un sens ou dans l'autre (un demi-tour ou trois quarts de tour maximum), les fourches sont faciles à casser et pas faciles à retrouver.
• Tension des ressorts de répétition: la très belle conception de la mécanique Erard rend possible de dégager l'extrémité supérieure des ressorts de répétition et de la sortir du chevalet (attention, les Erard tardifs, après 1915, sont souvent équipés de mécaniques inférieures dans lesquelles ces ressorts cassent facilement). On peut ainsi les dégager tous et vérifier visuellement (corriger au besoin) leur tension, traduite par la hauteur au repos de l'extrémité qu'on a ainsi sortie du chevalet. Habituellement, pour obtenir le meilleur son et le meilleur toucher. il faut les retendre tous (vers le haut, donc) mais avec modération, pour obtenir du grave à l'aigu des hauteurs au repos identiques, puis reloger les extrémités des ressorts dans les chevalets (opération facile à l'aide d'un tournevis assez fin).

Le diapason au cours des âges

Le diapason ne s'est fixé à la=440 (équivalent à do=523,3 en tempérament égal) que depuis 1940 environ. On a assisté il y a quelques années à une espèce d'escalade en hauteur, peut-être explicable par le fait que plus une corde est près de son point de rupture, mieux elle sonne. Ou dans les orchestres, par le fait psycho-acoustique que si un accord est faux, c'est l'instrument le plus bas que l'on accuse plus volontiers de fausseté... Cette escalade est toutefois restée modeste (on grimpe rarement au-delà de 445), peut-être grâce au fait que plus une corde est près de son point de rupture, plus elle a de chances de casser... Pour des raisons multiples, on a souvent tendance à jouer un peu au dessus du diapason officiel, c'est comme ça: ce n'est pas en remontant le diapason officiel pour l'aligner sur la pratique que l'on résoudra le problème, au contraire.

Cette belle normalisation mondiale du diapason (qui a entraîné avec elle les "baroqueux" qui utilisent presque toujours les variations par demi-tons autour de 440: 415, 392 etc.) est un phénomène récent. Des articles complets sont consacrés par exemple à la géographie des diapasons en Italie au 16ème siècle... Pour faire bref, je dirais que les diapasons du début du 18ème au début du 19ème siècle étaient le plus souvent autour de 420 à 425. On a assisté à une escalade assez violente en Angleterre vers 1850 où le la est monté à plus de 450 (alors qu'il restait plus calme sur le continent), un peu comme les cours de la Bourse, et le diapason officiel français du début du 20ème siècle était à 435. Le diapason standard moderne à 440 est le résultat de longues négociations et d'un compromis entre les diapasons anglais, plus hauts, et les diapasons continentaux plus bas. On ne peut pas vraiment parler, à l'échelle de l'histoire du piano, d'une ascension régulière du diapason, mais de fluctuations, de l'ordre de plus ou moins un demi-ton.

Pour ne parler que des diapasons "officiels" des facteurs de pianos, je citerai (d'après une source anglaise):

1780: 421.3 (Stein)

1800: do = 505.7 (Broadwood) ce qui donne la=425.2 au tempérament égal mais autour de 421.4 avec les tempéraments inégaux classiques(mi = 505.7 x 5, la = 505.7 x 5 / 6)

1835: 443 (Wolfels)

1836: 446 (Pleyel, je pense qu'il s'agit de Pleyel Londres)

1849 à 1854: 445.9 (Broadwood) - pendant cette période la Philharmonie de Londres était à 452.9!

1860: 448.4 (Cramer, London)

1877: 449.9 (Collard), 455.9 (Chappell), 448.8 (Hipkins, un accordeur)

1879: 455.3 (usine Erard Londres), 454 (Steinway England)

1880: 455.3 (Erard Londres, Broadwood)

1925: 440 (American Music Industry)

1936-39: 440 (American Standards Association puis accords internationaux)

(données extraites des "UK Piano Pages", Association of Blind Piano Tuners)

On a l'impression d'un sommet vers 1850 puis d'une redescente... je n'ai pas de données précises pour la France mais je crois qu'entre 1850 et 1930 le diapason français était notablement plus bas que l'anglais, le diapason à 440 est arrivé dans les années 1930-1940 comme un heureux compromis intermédiaire entre l'anglais et le français, grâce à l'ingérence de nos amis américains. Ce que je ne sais pas, c'est si les maisons Pleyel et Erard, présentes à Paris et à Londres, répercutaient ces différences de diapasons sur la conception de leurs instruments. J'espère qu'un lecteur de cette page pourra m'éclairer. Il serait très intéressant de comparer finement les longueurs de cordes et plans de cordage de deux modèles de même taille et de la même année produits par la même maison de part et d'autre du Français Canal (appelé English Channel par les Anglais, à tort car nous l'avons découvert les premiers).

Tout cela serait encore relativement simple s'il n'y avait le problème du tempérament... contrairement à une opinion répandue, si le tempérament mésotonique proprement dit était déjà peu utilisé vers le début du 18ème siècle, les accordeurs de piano ont continué à utiliser des tempéraments bien nettement inégaux jusqu'au milieu du 19ème. Les pianos Broadwood étaient accordés en usine dans un tempérament inégal (je ne sais pas lequel, l'enquête est en cours...) jusqu'en 1854 (Franz Liszt, amateur de Broadwood comme l'était Beethoven, jouait donc en tempérament inégal). Et le tempérament n'est pas neutre sur le diapason: si on considère que le tempérament inégal utilisé consistait à faire monter certaines notes et à en descendre d'autres par rapport à leurs hauteurs dans le tempérament égal, le choix du la se trouve modifié. C'est ainsi que l'accordeur londonien Hipkins utilisait 433.5 pour son tempérament inégal (qualifié de "meantone" mais sans doute pas vraiment mésotonique) mais 436.0 pour le tempérament égal. Je ne sais pas si le facteur essentiel était alors de limiter la tension de la corde la plus tendue, ou de conserver la tension totale - je pencherais pour la deuxième hypothèse car il est moins grave de casser une corde que de plier une table d'harmonie...

Un peu de calcul maintenant. Sachant que dans la plupart des tempéraments inégaux la tierce fa-la est centrale, si l'on descend d'une tierce "égale" à partir de la = 436 on obtient fa = 346.05. Si l'on descend d'une tierce pure à partir de la = 433.5 on obtient fa=346.8, donc un fa àpeine plus haut que le fa du tempérament égal. Or, si l'on passe d'un tempérament égal à un tempérament inégal, le fa est la note qu'il faut remonter le plus (quelle que soit la formule classique de tempérament, de Vallotti à Werckmeister): ici avec le double diapason, si l'on passe de l'égal à l'inégal on baisse toutes les notes sauf le fa. Cela tendrait à dire que c'est bien la surtension du fa, la note "névralgique", que l'on veut limiter pour ne pas la casser, sachant qu'en général la progression des longueurs de cordes est régulière.

La maison Broadwood était sans doute très soucieuse de ces problèmes qu'elle a abordés de manière originale. Mon Broadwood (d'environ 1847) possède des sauts brusques de longueurs de cordes, dont l'essentiel s'explique par la volonté de rendre régulière la progression des tensions des cordes (donc le volume sonore) malgré les changements (quantifiés) de diamètres de cordes. Ceci étant posé, il y a un résidu d'irrégularité qui à mon avis ne s'explique certainement pas par la maladresse du facteur (qui était de toute évidence plutôt habile) mais par la volonté de prendre en compte les petits écarts de tensions dûs à l'adoption d'un tempérament inégal. En théorie, en faisant des mesures très précises on devrait pouvoir retrouver exactement le tempérament, mais dans la pratique le problème est mathématiquement assez mal conditionné. Affaire à suivre.

Concernant le tempérament au début du 19ème siècle, il existe un disque qui me semble intéressant mais que je n'ai pas encore écouté: "Beethoven in the Temperament - Historical tunings on the Modern Concert Grand" (Gasparo #332), que l'on peut commander à

http://www.gasparo.com

Choix des diamètres de cordes et chevillage

Les facteurs français comme Pleyel mais aussi Erard, Gaveau et les autres, utilisaient comme table de correspondance entre numéros et diamètres, la jauge de Firminy, différente de la table allemande (Röslau) que presque tout le monde utilise aujourd'hui.
Outre les (légers) changements de timbre, l'utilisation de la jauge allemande, hélas seule utilisée par la plupart des réparateurs, induit surtout des tensions de corde différentes de la normale qui ne sont bonnes ni pour l'instrument (déformations...) ni pour le son. Si votre instrument a été remonté en cordes après 1960 il est prudent de faire vérifier le diamètre des cordes et au besoin de remplacer les cordes qui ont un diamètre incorrect (le plus souvent, trop faible). Attention, il se peut qu'une ou plusieurs cordes aient été remplacées volontairement par des cordes de section plus faible en raison d'une faiblesse structurelle du piano, il convient donc d'être prudent même dans la correction de ce qui paraît être une erreur.Voici une table de cordage qui rassemble les principales jauges, dont Röslau et Firminy. J'y ai inclus les diamètres faibles inusités dans le piano moderne mais utilisés sur les clavecins, clavicordes et pianoforte - et peut-être ailleurs. N'oubliez pas qu'il existe (indépendamment du diamètre) plusieurs nuances d'acier pour les cordes, il faut examiner la question de très près pour les instruments avant 1870 -1880. Une nuance métallurgique mal adaptée au piano n'abîmera pas le piano, mais un métal trop tendre cassera et un métal trop dur pour le piano donnera un très mauvais son.

Notons que la démarche classique (et logique) du réparateur qui ne fait pas une remise à niveau complète du piano, consiste à :

• si une cheville ne tient pas l'accord, si on ne peut pas mettre une cheville plus forte, mettre une corde plus fine;
• si une corde casse, la remplacer par un diamètre plus fort ou plus faible: la tension totale sera différente mais la corde sera peut-être plus loin de sa charge de rupture (une corde plus fine est plus écrouie donc devrait supporter une pression plus grande; une corde plus grosse est en principe moins écrouie, mais comme elle est plus raide il se peut qu'elle ait besoin d'être moins tendue...).

J'éprouve une petite réticence devant ces techniques de bricolage qui conviennent très bien pour dépanner un piano sur le bord de la route mais altèrent la répartition de charge et peuvent rendre l'instrument difficile à accorder proprement car l'inharmonicité change brutalement sur une corde isolée et rend impossible d'avoir même un unisson juste.

• Si une cheville isolée ne tient pas l'accord, c'est que le trou du sommier s'est agrandi. Il existe maintenant des résines aliphatiques (Titebond, etc.) qui permettent de réduire le diamètre du trou. Je n'aime pas non plus remplacer une cheville isolée : que fera le réparateur lors du prochain rechevillage? Sinon, le truc du papier abrasif de bonne qualité (je recommande le TriMite, grade 600, pour carrossier!) enroulé autour d'une partie de la cheville, côté abrasif dehors, fonctionne bien et est une réparation absolument réversible. Une autre méthode très propre, durable et efficace consiste à introduire un mince copeau de bois de chêne bien sec à côté de la vieille cheville dans son trou. Evidemment si l'ovalisation est importante il faut prendre de plus grands moyens: percer, recheviller (avec une cheville en chêne, de préférence perpendiculaire au fil du bois) et repercer le trou. Si l'ovalisation est accompagnée de fissures peu importantes, il faut tout décorder et l'epoxy (à appliquer à chaud) fait des miracles dans les fissures. Si les fissures sont vraiment importantes, un remplacement de sommier peut s'imposer et c'est un très gros travail. J'en profite pour signaler à bon entendeur que le sommier des Pleyel est mortaisé dans les éclisses, mais que (contrairement à un discours qu'on entend parfois) il est possible d'échanger le sommier sans risque pour la table d'harmonie: une fois l'ancien sommier déposé, il faut agrandir horizontalement les mortaises de sommier dans les éclisses et aplanir le fond des mortaises pour les transformer en rainures dans lesquelles on glissera vers l'avant le nouveau sommier, comme un tiroir. Bien sûr il faut retravailler l'ébénisterie localement. Sur les Erard à cadre monobloc, c'est pire car la seule dépose du cadre impose déjà de casser un peu d'ébénisterie même si on ne touche pas au sommier!
• Si une corde insiste pour casser, cela vient, soit d'un défaut de conception du piano (cela est-il possible sur un Pleyel? oui!), soit le plus souvent d'usure ou de corrosion au niveau des agrafes ou des pointes de chevalet, ou pas si rarement que ça d'un geste maladroit de l'accordeur à qui vous étiez en train de parler. Notons que sur les pianos munis d'une barre capo d'astro (p.ex. Gaveau) le sillet (que Gaveau a eu la mauvaise idée de faire en aluminium, peut-être pas sur tous?) peut avoir tendance à se creuser au passage des cordes, qui coincent et cassent. Le seul remède est alors de remplacer le sillet en le confectionnant en bronze, laiton ou inox, et surtout de fuir les sillets en alliage d'aluminium.

Encore une petite remarque, sur beaucoup de pianos français restaurés, et en particulier les Pleyel, on trouve des feutres posés par erreur sur les "extrémités mortes" des cordes (entre chevalet et pointes d'accroche). Ces feutres étaient utilisés parcimonieusement par les facteurs français car ils empêchent certaines résonances, et il me semble que beaucoup de restaurateurs actuels sont malement influencés par les pianos allemands qui ont, eux, besoin de ces feutres car ils sont munis de systèmes de résonance très différents (barres capo d'astro rarement utilisées en France sauf chez Gaveau et, je crois, Kriegelstein, segments aliquotes jamais utilisés en France). En particulier sur les 5 octaves aiguës des Pleyel antérieurs à 1930 il y a une mince bande de feutre (casimir) sous les pointes d'accroche, mais rien d'autre jusqu'au chevalet. Même chose sur les Erard croisés : une étroite bande de feutre sur le bord du cadre à côté des pointes d'accroche (et rien sous les pointes d'accroche!), le seul feutre supplémentaire d'étouffement des parties mortes des cordes entre chevalet et pointes d'accroche est dans les cordes basses (filées), c'est tout. Il est vrai que mettre des feutres partout est une méthode facile pour éliminer les petits "dzing" parasites, mais ce n'est pas la bonne. Au cas où une corde zingue, il faut retravailler la bouclette ou le passage des pointes de chevalet, et non étouffer. Ce sont toutes ces petites choses rajoutées qui font le son... L'ancêtre Pascal Taskin allait jusqu'à expérimenter pour trouver le meilleur endroit où la béquille devait soutenir le couvercle, pour permettre à ce dernier de mieux participer à la vibration. Tel que je le connais il devait même écouter ses touches... Et tout luthier sérieux évidera le dessous de la touche de ses violons avec soin, est-ce par hasard?

La table de Röslau: attention elle ne convient pas aux pianos français avant 1904!

Une question : sur Pleyel, le mode longitudinal de vibration des cordes est, de manière remarquablement constante du ténor à l'extrême aigu, 3 octaves moins 1 ton au dessus du fondamental du mode transverse (ce qui ressemble à l'harmonique 7). Sur Erard (cordes croisées) ce mode longitudinal est nettement plus bas et l'intervalle est plus variable (depuis 3 octaves moins une tierce mineure jusqu'à trois octaves moins une quarte). Cela est-il l'explication principale des étonnantes différences sonores des deux marques, via le couplage du mode longitudinal avec l'harmonique 7 des modes transverses? A noter que ce mode de vibration est excité par le marteau, car on sait que l'un des modes propres de vibration du marteau (la 2ème valeur propre en fait) a pour résultat un mouvement horizontal de la surface supérieure du marteau. Or l'effet du réglage de l'épaisseur de la tige de marteau sur la qualité de son est reconnue. Alors, qu'en concluez-vous? Pour ma part j'en conclus que l'étude mérite d'être poursuivie car la piste du mode longitudinal semble intéressante... avis à nos facteurs de pianos!

Choix du matériau des cordes

Je disais que ce problème ne mérite vraiment d'être examiné que pour les pianos produits avant 1870-1880.

Cette fois le bât blesse un peu car il va falloir entreprendre un travail de bénédictin: relever les longueurs de toutes les cordes du piano.

Un tableur (j'utilise !SSS, Simple SpreadSheet de Chris T. Stretch sous RiscOS mais il existe d'autres tableurs gratuits sous presque tous les systèmes) va maintenant nous rendre de grands services car il va falloir, pour chaque note et si l'on connaît déjà les diamètres:

• calculer sa fréquence (en partant de 440 par exemple, multiplier par 1,0594631 pour chaque demi-ton en montant, diviser par la même chose pour descendre)
• saisir sa longueur
• saisir son diamètre ( en centièmes de millimètre)
• calculer sa tension en kgf, par la formule (valable pour les cordes en fer/acier, non filetées, de densité 7,769):
  

On a alors obtenu l'ensemble des tensions, corde par corde.

La "vraie" formule donne la force en Newtons à partir des autres grandeurs exprimées en kg, mètres et secondes:

où est la masse volumique du métal, d'où

où est l'accélération de la pesanteur (qui entre dans la définition du "kilogramme-force")

La formule ci-dessus n'est pas valable pour les cordes filées, pour lesquelles la formule est beaucoup plus compliquée (elle fait intervenir le diamètre de l'âme et le diamètre du fil de cuivre, et devient carrément tordue en cas de filetage double), mais en général on peut s'en passer. Normalement la tension par note (égale à 3 fois la tension par corde pour les triples, 2 fois pour les doubles etc.) doit progresser de manière très régulière et c'est le moment de vérifier qu'il n'y a pas d'erreur dans le plan des diamètres - de petites dents de scie sont habituelles dans l'aigu, et des sauts parfois importants dans les graves (surtout sur les petits pianos) aux passages cordes simples - doubles - triples ou entre les dernières cordes filées et les premières cordes nues.

ATTENTION: On notera que la progression des tensions n'est pas du tout linéaire sur les Pleyel à cordes croisées. Pour ces pianos, il ne faut donc jamais céder à la tentation d'utiliser pour les cordes médium-aigu un logiciel de calcul de cordes par interpolation linéaire des tensions connaissant la plus aiguë et la plus grave (les professionnels disposent souvent d'un tel logiciel, qui s'applique assez bien aux cordes filées basses). La solution est, soit de se reporter aux équivalences Firminy-Röslau pour trouver la meilleure approximation de chaque corde, soit (de préférence) de calculer la courbe théorique des tensions puis de calculer avec quels diamètres Röslau on peut s'en approcher le plus. J'en profite pour un peu de publicité pour le logiciel StringIt, dont j'écrivais en 2005 qu'il serait prêt pour 2006. Les temps sont durs.

WARNING: The progression of string tension on non-overspun strings is not linear at all on Pleyel cross-strung grands. Therefore one should never be attempted to calculate string diameters by interpolating between the lowest and highest strings using interpolating software, as this software (widely used to calculate bass strings) interpolates linearly: this would give much too high string tensions in the medium and severely damage the pinboard (wrestplank). To restring a piano using modern Röslau gauge strings, the best solution is to calculate all theoretical tensions, smooth the diagram to infer the designer's original intention, then to determine for each string which is the Röslau number which will give the best approximation of these ideal tension. The author is currently designing a piece of computer software which will be able to calculate tensions and to (re)calculate a complete stringing chart from the table of string lengths. This will hopefully be commercially available in 2006.

Tensions (totales par note) sur le demi-queue Erard no. 75163 de 184cm (cordes parallèles). On voit comme à l'habitude une dent de scie à chaque changement de diamètre. L'aigu est tendu ici à environ 50 daN par note, la montée est remarquablement linéaire jusqu'au ténor (75 daN) à part une petite anomalie à l'extrême aigu (calculs de l'auteur)

Tensions des cordes non filées sur le demi-queue Pleyel no. 120069. On voit une dent de scie à chaque changement de diamètre. L'aigu remonte jusqu'à 70 kgf par note, témoignant d'une conception sonore bien différente d'Erard. (calculs de l'auteur). Quelle était l'intention du concepteur, avec cette courbe en cuvette? D'égaliser l'inharmonicité, de compenser la courbe naturelle de sensibilité de l'oreille ou simplement de donner un extrême aigu plus brillant?

Si l'on a passé avec succès cette étape: toutes les tensions sont calculées (pas une sur deux, toutes!) et la courbe des tensions est raisonnablement régulière, alors c'est du gâteau. On se reporte par exemple à l'excellente petite brochure de Malcolm Rose qui donne les tensions maximales pratiques pour chaque diamètre de corde, et on prend la gradation de corde la plus molle possible (A plutôt que B, B plutôt que C etc.) qui soit compatible d'un bout à l'autre avec les associations tension/ diamètre trouvées. On peut (et c'est conseillé) améliorer encore en choisissant des cordes plus tendres pour les cordes blanches les plus graves, juste avant le passage aux cordes filées.

Attention, toutes les cordes d'une même gradation n'ont pas des tensions maximales proportionnelles à leur section: en effet les sections plus fines sont souvent plus écrouies et donc relativement plus résistantes. Inversement dans la recherche des diamètre authentiques, ceci peut donner des indications précieuses en introduisant une contrainte supplémentaire sur le diamètre.

Le diagramme des pressions (tension / section) du même Erard no. 75163: on voit que les pressions sont extrêmes à l'aigu, profitant de l'écrouissage du métal au tréfilage. C'est encore plus marqué sur le Pleyel.

Si le calcul montre qu'aucun des grades de cordes proposés par Malcolm Rose ou par Stephen Paulello ne permet de résister à la tension calculée, alors il faut monter des cordes modernes: c'est tout simple.

A titre indicatif, chez Malcolm Rose, une corde de diamètre 0,30 mm pourra être tendue jusqu'à: 6,4daN (grade A), ou 8,1 daN (grade B).

Une corde de diamètre 0,60 m (section 4 fois plus forte) supportera 20,8 daN en grade B (soit beaucoup moins que 4 fois la tension limite de la corde de 0,30 ! normal, une corde plus fine est plus écrouie comme je disais plus haut), 29 daN en grade C et ... encore un peu plus en grade D.

Plans classiques de cordage

Il faut bien que je me limite, et mon emploi du temps m'y aide, je ne donnerai donc pour cette édition que le plan de cordage du Pleyel no. 120069 demi-queue (cadre serrurier). Ce plan de cordage est resté utilisé de longues années par Pleyel sur ses modèles demi-queue, et il n'a été abandonné qu'avec l'apparition des cadres en fonte monobloc, au profit de diamètres plus forts et donc de tensions plus fortes que la nouvelle structure a permises. Je serai reconnaissant à qui voudra bien confirmer ou infirmer ces mesures sur des modèles plus anciens ou plus récents. Les jauges indiquées sont celles de Firminy. Pour traduire en Röslau, plutôt que de chercher pour chaque numéro de Firminy quel est le no. Röslau le plus proche, il est plus sain de recalculer l'ensemble des jauges de Röslau que Gustave Lyon aurait lui-même choisis pour calquer au plus près la forme générale de la courbe de tensions montrée plus haut. Je n'ai pas encore fait ce travail...

Plan de cordage original du Pleyel demi-queue no. 120069 (cadre serrurier)

note		no. Firminy sur sommier	diamètre d'après n° (millimètres)	diamètre d'âme mesuré	diamètre filetage	longueur de corde (millimètres)	remarques
AAA	la			1.4	1.35 double filetage	1386	1 corde par note
AAA#				1.4	1.35 double filetage
BBB	si			1.4	1.25 double filetage
CC	do			1.4	1.2 double filetage
CC#				1.4	1.1 double filetage
DD	ré			1.4	1.05 double filetage
DD#				1.4	1.0 double filetage
EE	mi			1.4	0.95 double filetage	1337	1 corde par note
FF	fa			1.3	1.15	1326	2 cordes par note
FF#				1.3	1.05
GG	sol			1.25	1.05
GG#				1.25	1.0	1285
AA	la			1.25	0.97
AA#				1.25	0.82
BB	si			1.25	0.77
C	do			1.25	0.72	1216	2 cordes par note
C#				1.1	0.72	1197	3 cordes par note
D	ré			1.1	0.62
D#				1.1	0.55
E	mi			1.1	0.45
F	fa			1.1	0.40
F#				1.1	0.35?	1083	3 cordes par note
G	sol	22	1.32			1293	non filetées
G#		21	1.24			1277
A	la	20½	1.2
A#		20	1.16
B	si	19½	1.12
c	do	19½	1.12			1165
#		19	1.08
d	ré	19	1.08
d#		18½	1.05
e	mi	18½	1.05			1000
f	fa	18	1.04
f#		18	1.04
g	sol	17½	1.02
g#		17½	1.02			788
a'	la	17	1.00
a'#		17	1.00
b'	si	16½	.98
c'	do	16½	.98			628
c'#		16	.96
d'	ré	16	.96
d'#		15½	.94
e'	mi	15½	.94			508
f'	fa	15½	.94
f'#		15	.92
g'	sol	15	.92
g'#		15	.92			410
a''	la	15	.92
a''#		14½	.89
b''	si	14½	.89
c''	do	14½	.89			329
c''#		14½	.89
d''	ré	14½	.89
d''#		14	.87
e''	mi	14	.87			262
f''	fa	14	.87
f"#		14	.87
g''	sol	14	.87
g''#		14	.87			212
a'''	la	13½	.84
a'''#		13½	.84
b'''	si	13½	.84
c'''	do	13½	.84			173
c'''#		13½	.84
d'''	ré	13½	.84				dernier étouffoir
d'''#		13½	.84
e'''	mi	13	.82
f'''	fa	13	.82
f'''#		13	.82
g'''	sol	13	.82
g'''#		13	.82
a''''	la	13	.82
a''''#		13	.82
b''"	si	13	.82
c''''	do	12½	.79			92
c''''#		12½	.79
d''''	ré	12½	.79
d''''#		12½	.79
e''''	mi	12½	.79
f''''	fa	12½	.79
f"''#		12½	.79
g''''	sol	12½	.79
g''''#		12½	.79
a'''''	la	12½	.79

Les diamètres de cordes sont considérablement plus forts sur les pianos à cadre en fonte. En voici un exemple intéressant, relevé sur le Pleyel double no. 117722 (en cours de restauration en 2003), à peine plus ancien que le précédent mais à cadre en fonte monobloc et à 88 notes. Il est intéressant de noter les différences:

• les 9 premières cordes sont simples (au lieu de 8)
• les bicordes montent 3 notes plus haut
• aucune tricorde n'est filetée
• les cordes les plus aiguës sont au calibre 14 au lieu de 12½.

Plan de cordage du Pleyel double no. 117722

note		no. Firminy sur sommier	diamètre d'après n° (millimètres)	diamètre d'âme mesuré	diamètre filetage	longueur de corde (millimètres)	remarques
AAA	la						1 corde par note
AAA#
BBB	si
CC	do
CC#
DD	ré
DD#
EE	mi
FF	fa						1 corde par note
FF#							2 cordes par note
GG	sol
GG#
AA	la
AA#
BB	si
C	do						2 cordes par note
C#							2 cordes par note
D	ré
D#
E	mi
F	fa
F#							3 cordes par note
G	sol
G#
A	la						2 cordes par note
A#		21	1.32			1325?	3 c. non filetées
B	si	21	1.32
c	do	21	1.32			1210?
#		21	1.32
d	ré	20½	1.2
d#		20½	1.2
e	mi	20½	1.2
f	fa	20½	1.2
f#		20½	1.2
g	sol	20	1.16
g#		20	1.16
a'	la	20	1.16
a'#		20	1.16
b'	si	20	1.16
c'	do	19½	1.12			640?
c'#		19½	1.12
d'	ré	19½	1.12
d'#		19½	1.12
e'	mi	19½	1.12
f'	fa	19	1.08
f'#		19	1.08
g'	sol	19	1.08
g'#		18½	1.05
a''	la	18½	1.05
a''#		18½	1.05
b''	si	18	1.04
c''	do	18	1.04
c''#		18	1.04
d''	ré	17½	1.02
d''#		17½	1.02
e''	mi	17½	1.02
f''	fa	17	1.00
f"#		17	1.00
g''	sol	17	1.00
g''#		17	1.00
a'''	la	16½	.98
a'''#		16½	.98
b'''	si	16½	.98
c'''	do	16½	.98
c'''#		16	.96
d'''	ré	16	.96
d'''#		16	.96
e'''	mi	16	.96
f'''	fa	15½	.94
f'''#		15½	.94
g'''	sol	15½	.94
g'''#		15½	.94
a''''	la	15½	.94
a''''#		15	.92
b''"	si	15	.92
c''''	do	15	.92
c''''#		15	.92
d''''	ré	14½	.89
d''''#		14½	.89
e''''	mi	14½	.89
f''''	fa	14½	.89
f"''#		14	.87
g''''	sol	14	.87
g''''#		14	.87
a'''''	la	14	.87
a'''''#		14	.87
b'''''		14	.87
c'''''	do	14	.87

Pour résumer, voici un tableau encore très inachevé, qui permet au moins de voir à quel point les plans de cordage peuvent être différents même sur les Pleyel de la même époque. Pour les cordes filées, en l'absence de numéros de jauge je donne les diamètres que j'ai mesurés. Par exemple "1.4 filet1.1+1.1" signifie: âme de diamètre 1.2mm, filetage double de diamètre 1.1mm.

Une édition ultérieure comportera les tensions calculées, et c'est sans doute dans les tensions que l'on trouvera l'explication des différences.

Dans le tableau suivant, on trouvera quelques exemples de plans de cordes de différents Pleyel.

Table comparative de cordage de quelques Pleyel: jauges Firminy

		no. 117722	no. 117722	no. 120069	no. 120069	no. 139398	no. 139398	no.156828	no 156828 longueur
		double 88 notes cadre fonte		demi-queue 85 notes cadre assemblé		quart-queue 85 notes cadre fonte
				no. Firminy sur sommier	diamètre (millimètres)
AAA	la	monocorde	filet		1.4 2 filets 1.35	monocorde	filet	mono
AAA#					1.4 2 filets 1.35
BBB	si				1.4 2 filets 1.25
CC	do				1.4 2 filets 1.2
CC#					1.4 2 filets 1.1
DD	ré				1.4 2 filets 1.05
DD#					1.4 2 filets1.0
EE	mi				1.4 2 filets 0.95	monocorde		mono
FF	fa	monocorde			1.3 filet 1.15	bicorde		bicorde
FF#		bicorde			1.3 filet 1.05
GG	sol				1.25 filet 1.05
GG#					1.25 filet 1.0
AA	la				1.25 filet 0.97
AA#					1.25 filet 0.82
BB	si				1.25 filet 0.77
C	do				1.25 filet 0.72 bicorde
C#					1.1 filet 0.72 tricorde
D	ré				1.1 filet 0.62
D#					1.1 filet 0.55
E	mi				1.1 filet 0.45
F	fa				1.1 filet 0.40
F#					1.1 filet 0.35 (?)
G	sol			22	1.32
G#				21	1.24			bicorde
A	la	bicorde	filet	20½	1.2	bicorde	filet	21½tricorde
A#		21 tricorde		20	1.16	21½ tricorde		21
B	si	21		19½	1.12	21½		21
c	do	21		19½	1.12	21		20½	?
#		21		19	1.08	21		20½
d	ré	20½		19	1.08	20½		20
d#		20½		18½	1.05	20½		20
e	mi	20½		18½	1.05	20½		19½
f	fa	20½		18	1.04	20		19½
f#		20½		18	1.04	20		19½
g	sol	20		17½	1.02	20		19
g#		20		17½	1.02	20		19
a'	la	20		17	1.00	19		19
a'#		20		17	1.00	19		19
b'	si	20		16½	.98	19		18½
c'	do	19½		16½	.98	19		18½	1184
c'#		19½		16	.96	19		18½
d'	ré	19½		16	.96	19		18½
d'#		19½		15½	.94	19		18
e'	mi	19½		15½	.94	18		17½	1005
f'	fa	19		15½	.94	18		17½
f'#		19		15	.92	18		17½
g'	sol	19		15	.92	18		17
g'#		18½		15	.92	18		17	818
a''	la	18½		15	.92	17		17
a''#		18¾		14½	.89	17		16½
b''	si	18		14½	.89	17		16½
c''	do	18		14½	.89	17		16½	655
c''#		18		14½	.89	17		16½
d''	ré	17½		14½	.89	17		16
d''#		17½		14	.87	17		16
e''	mi	17½		14	.87	16		15½
f''	fa	17		14	.87	16		15½
f"#		17		14	.87	16		15
g''	sol	17		14	.87	16		15
g''#		17		14	.87	16		15
a'''	la	16½		13½	.84	16		15
a'''#		16½		13½	.84	16		14½
b'''	si	16½		13½	.84	16		14½
c'''	do	16½		13½	.84	15		14½	354
c'''#		16		13½	.84	15		14½
d'''	ré	16		13½	.84	15		14½
d'''#		16		13½	.84	15		14½
e'''	mi	16		13	.82	15		14½
f'''	fa	15½		13	.82	15		14½
f'''#		15½		13	.82	15		14½
g'''	sol	15½		13	.82	15		14½
g'''#		15½		13	.82	14		14½
a''''	la	15½		13	.82	14		14½
a''''#		15		13	.82	14		14½
b''"	si	15		13	.82	14		14½
c''''	do	15		12½	.79	14		14½	190
c''''#		15		12½	.79	14		14½
d''''	ré	14½		12½	.79	14		14½
d''''#		14½		12½	.79	14		14½
e''''	mi	14½		12½	.79	13		14½
f''''	fa	14½		12½	.79	13		14
f"''#		14		12½	.79	13		14
g''''	sol	14		12½	.79	13		14
g''''#		14		12½	.79	13		14
a'''''	la	14		12½	.79	13		14
		14		-		-		14
		14		-		-		13½
		14		-		-		13½	98mm

Cordage / stringing

Concerning stringing, up to about 1903 or 1904, French makers (Pleyel, Erard, Gaveau, Kriegelstein, Pape, Bord and others, probably Prestel too) used the Firminy gauge scale giving a different gauge number for a given actual diameter, than the modern widely used German "Röslau" gauge. Unfortunately most repairers and restorers do not know this "Firminy" gauge and frequently use wrong string diameters. Luckily enough, the same gauge number will generally give a heavier string with the Firminy gauge than with the Röslau one, which is distressful for the tone but will not harm too much the instrument except it may give unbalanced (if lower) stress on the frame and soundboard bearing. If your French instrument has been restrung out of France at any time or in France after 1960, it is recommended to check string gauges and replace as necessary. Here is my stringing chart which gives the correspondence between the main gauges used in Europe from the 18th century to modern.

Réglage de mécanique à double échappement

Concernant la mécanique Pleyel, les hauteurs de marteaux au repos et surtout à l'attrape sont très différentes des hauteurs usuelles.
J'introduirai bientôt sur cette page la marche à suivre pour le réglage mécanique, ainsi que les cotes de réglage des Pleyel et celles des Erard. Voici une première version, où j'évite volontairement de parler des marteaux, sur lesquels le travail est très délicat et généralement hors de portée d'un amateur. Je donne ci-dessous les opérations du réglage mécanique à la portée d'un amateur soigneux et patient, qui lui permettront d'avoir une bonne première approximation et de laisser le spécialiste qui viendra compléter (et non réparer, j'espère) ce travail, consacrer son précieux temps aux réglages plus subtils de l'harmonisation.

• dresser le clavier (mouches, etc.) et remplacer au besoin les feutres défectueux (feutres de mortaises en particulier); pour cela le châssis des marteaux doit souvent être déposé et c'est maintenant qu'il faut le faire, sinon tous les réglages ultérieurs seraient à refaire. Aligner les marteaux sur le bon point de frappe, vérifier le bon collage des têtes de marteaux sur les manches.
• régler la hauteur de repos des marteaux (et donc la chasse) en agissant sur les pilotes à l'arrière des touches : standard 42 mm, Pleyel 47 mm;
• aligner la face arrière des bâtons d'échappement avec le plan de symétrie de la noix (rouleau garni de cuir sous la tige de marteau), qui est généralement marquée d'un trait à la pointe sèche : sur Pleyel, c'est une vis horizontale. Il faut un tournevis spécial. Attention à maintenir la rugosité du cuir, pas trop de graphite.
• régler la chasse : le sommet du bâton d'échappement doit être 1/10e mm en dessous de la barre de répétition. Pour cela, régler la butée d'ouverture du chevalet;
• régler les attrapes : standard 15mm, 13mm sur Pleyel, je pense environ 22mm sur Erard.
• régler la hauteur d'échappement par les pilotes d'échappement (ou "poupées"). Sur les Pleyel à mécanique à peignes, ces poupées se règlent par au-dessus, ce qui déjà n'est pas bien commode, avec un outil spécial introuvable, et en plus ils apparaissent souvent grippés sauf si l'on a le bon outil. Cote standard 2mm, environ 1mm sur Pleyel. Si vous êtes intéressés à vous procurer un outil de réglage pour Pleyel, signalez-le moi: si vous êtes suffisamment nombreux je lancerai une petite fabrication via un atelier de mécanique, ça ne devrait pas coûter une fortune. Si un lecteur possède un tel outil original de chez Pleyel je serai heureux d'avoir une photo ou, mieux, un dessin (croquis coté) de manière à reproduire le modèle original (tant qu'à faire). Sinon il est possible de s'en confectionner un (ce que j'ai fait) à l'aide d'une tige pleine de 8mm ou d'un boulon M8 , en usinant une échancrure à l'extrémité (ça peut se faire à la petite lime). Mon projet est de souder un disque d'environ 7 ou 8 cm de diamètre au sommet, pour pouvoir utiliser l'outil sans sortir la mécanique du piano.
• régler la vis de rechute. Sur Pleyel comme sur Erard cette vis est en forme de T, solidaire du marteau, et n'est accessible que par en dessous du marteau, alors qu'elle est habituellement (Renner etc.) dans la partie fixe de la fourche de marteau, réglable par au-dessus.
• Au besoin, retoucher les ressorts de chevalet pour qu'ils soient juste assez forts pour réenclencher à la libération de l'attrape. Ces réglages interdépendants sont essentiels pour le moelleux et l'agrément du jeu, et ont une grande influence sur le son.
• reprendre ces trois derniers points (pilotes, rechute, ressorts) jusqu'à l'obtention de cotes acceptables.

  Voici les cotes de réglage moyennes, et les valeurs particulières pour Pleyel et Erard.

• échappement : 1 à 2 mm
• rechute : 2 mm
• attrape : 15 mm (13mm sur Pleyel, 22mm env. sur Erard)
• chasse : 42 mm (47mm sur Pleyel, 45mm env. sur Erard)

Concernant la mécanique du piano et le pourquoi de ses réglages si fins, je recommande aux passionnés la lecture des articles d'Anders Askenfelt et de son équipe, déjà cités plus haut.

Sur la mécanique "à peigne", héritée de Broadwood, chaque groupe d'une vingtaine de marteaux partage un axe commun maintenu par les peignes en bronze. Le réglage d'azimut des marteaux ne pouvant se faire par rotation d'une fourche propre à chaque marteau, il faut utiliser une lampe à alcool pour agir sur la courbure des tiges (opération délicate). On remarque, en avant des peignes, les trous d'accès au réglage des poupées, peu accessibles si l'on ne sort pas la mécanique (pleyel no. 146801).

Le "chevalet" ou système de répétition, celui-ci appartient à une mécanique à peignes Pleyel tardive (no. 146801)

Schéma de principe d'une mécanique à répétition: ici, une mécanique Pleyel à peigne (no. 146801). Contrairement aux mécaniques allemandes construites sur le même principe, ici la vis de repos n'est pas fixée au chassis mécanique mais dans le pivot de marteau (ce qui est typique des mécaniques françaises). Son réglage agit sur la hauteur du levier de répétition en position de repos, et très secondairement sur la position du marteau au repos. Sur les Pleyel à peigne, les poupées d'échappement se règlent par au-dessus avec un outil spécial.

Chez Erard, les principales différences sont le ressort de répétition (ici hélicoïdal), qui est remplacé par un fil en V qui a le même double effet, ainsi que l'attrape qui au lieu d'être à l'arrière du marteau, traverse un évidement scultpté dans la tige de marteau (système imité par le fabricant strasbourgeois de mécaniques Schwander-Herrburger sur les mécaniques destinées aux pianos Henri Herz, Antoine et Antonin Bord et plus tard... Pleyel)

Mécanisme d'étouffoirs Erard (celle-ci est de 1918). Ce système d'étouffoirs par en-dessous est extrëmement facile à déposer (6 petites vis en haut et 2 grosses vis en bas) et reposer sans perdre aucun des réglages. Erard a abandonné cet excellent système vers 1920, au profit d'étouffoirs classiques (par au-dessus des cordes) et plus gros. Je trouve que l'ancien système ci-dessus donne un étouffement largement suffisant et plus en douceur.
Erard damper action (year 1918 shown). This underdamping system is extremely easy to remove and re-install (6 small plus 2 large screws) without losing the adjustments. Erard abandoned this excellent system towards 1920, enabling bigger overdampers but the improvement is dubious.

Mechanical adjustment of repetition actions

Concerning the Pleyel and Erard repetition actions, rest, check and letoff hammer depths are very different from usual (Steinway, etc.) settings:

• rest: 47 mm (Pleyel), 45 mm (Erard), 42 mm (standard)
• backcheck: 13 mm (Pleyel), 22 mm (Erard), 15 mm (standard)
• letoff: 1 ~ 2 mm (all)

Réglage de mécanique Pleyel à simple échappement

Le document intéressant qui suit m'a été communiqué par Isaac Oleg en mai 2006, et je l'en remercie vivement.

Pour régler une mécanique à simple échappement dont les noix et le clavier ont été remis à neuf, il faut :

1°) Repivoter les marteaux et les remonter sur la barre des centres (ou des peignes), le chassis de mécanique étant séparé du clavier.

2°) le chassis du Clavier étant à nu, bien s'assurer qu'il porte sur la tab1ette une fois les blocs remis en place.

3°) Aléser les touches et dresser le clavier à la règle dans la caisse, avant de replacer le chassis de mécanique sur le clavier ceci quand, on aura mis sous le nez.[???]

4°) Les touches étant alésées et dressées on les enlève du chassis sur lequel on remonte la mécanique. On place le tout sur un plateau ou sur un établi bien droit représentant la tablette de clavier de la caisse. On remonte ensuite trois groupes de 4 ou 5 notes un dans la basse, un  dans le medium et un dans les dessus et l'on se rend compte pour ces trois groupes de noter, ce qu'il faut faire pour régler la longueur de l'échappement.

Si on a regarni les nez, les échappements sont assez longs, si au contraire les nez n'ont pas été regarnis les échappements sont un peu courts ; dans ce cas, il faut abaisser un peu la mécanique  pour rattrapper ce jeu. On y arrive facilement en enlevant un calage en carton qui est spécialement aménagé pour cela sur l'arasement des tenons des côtés de mécanique et l'on baisse l'écrou de la broche du milieu de la même quantité. On remet sous le nez de la manière suivante : le châssis de mécanique étant remonté sur le châssis de clavier, on peut remonter les touches facilement une par une en les penchant et en commençant par les dessus. En arrivant près de la broche du milieu (ajustée en hauteur) laisser toujours un vide de 7 touches permettant d'introduire la suivante.

On prend donc la première touche, on l'ajuste en hauteur, soit en limant le bout de l'échappement s'il est trop long, soit en le remontant avec un fort papier que l'on met sous sa fourche s'il est trop court ; on doit aussi veiller que l'échappement soit en face de la noix. On procède ainsi à chaque touche (cette opération peut paraître un peu compliquée, ce type de mécanique a complètement été abandonné aujourd'hui, mais on y arrive facilement qund on veut y mettre le temps nécessaire) Avant de démonter pour polir les échappements, on place la mécanique dans la caisse et on regarde s'il n'y a pas quelque mouche en papier a mettre au balancier, auquel cas on a soin de faire une [re]marque sur celles ci.

5°) On passe le bout des échappements à la mine de plomb et on les polit avec une palette en bois de bon cormier poli lui-même à la mine de plomb ? On pèse les ressorts avec un poids de 5 g en tenant la touche verticalement, l'échappement avec le poids de 5g a son extremité doit être perpendiculaire à la touche. On place les mouches aux marques faites , et on s'assure que tout est en bon ordre avant de remonter.

6°) On remonte le châssis de la mécanique sur le clavier ; pour y arriver facilement, on introduit une tringle entre le talon de l'échappement et sa fourche. Cette tringle doit être assez longue pour dépasser un des côtés de la mécanique , qui ont un vide permettant son passage. On s'assure que tout les ressorts sont dans leur encoche; on replace alors le chassis de mécanique qui vient s'arrêter sur la tringle que l'on retire alors en tirant.

On règle en faisant échapper à 2 mm, on fait attraper à 15 mm (on replace les marteaux sur les cordes en chauffant et on replace alors les attrapes en face des marteaux).

(Simone Pichot 1968, document retrouvé et communiqué par Isaac Oleg en mai 2006.)

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